اما زاری سگی سترگ است

ترجیح می‌دادم در صورت امکان، بعد از تماشای فیلم «باراکا» به جای حرف زدن در مورد آن، یک ساعت در برابرش سکوت کنم. «باراکا» از آن دسته فیلم‌هایی‌ست که زیبایی و عمق اسرار‌آمیزشان، مانند هر اثر هنری دیگر،  تنها محصولاجزایشان نیست، بلکه چیزی فراتر از آن‌ است. این مستند نامتعارف، دنیایی را می‌سازد که گویی برای نخستین بار با آن روبرو می‌شویم و رازی کمابیش ناشناخته را به تماشا می‌گذارد.

مشاهده‌ی راز و معما برای نخستین بار، همان تجربه‌ی زیسته‌ی انسان اولیه است. گزاره‌ی معروف: «انسان،‌ حیوان ناطق است» را می‌توان تغییری کوچک داد، تا به نظریه‌ی ماری موندزَن، فیلسوف کانادایی رسید که می‌گوید: «انسان،‌ حیوان تماشاگراست»،  زیرا ۳۰هزار سال پیش، با نقش زدن بر دیواره‌های غارها و گره زدن خلق هنری و تماشای آن، همزمان به هنرمند و مخاطب مبدل شد.

اما موضوع نخستین نقاشی‌های روی دیوارهای غارهای کهن چه بوده است؟

   بشر پیش از نقاشی کردنِ آنچه تولید کرده بود و یا عناصری از طبیعت، بر روی دیواره‌های غارها، دست‌های خود را که مهم‌ترین عضو بدن‌اش به شمار می‌آمد، به تصویر کشید. غارنگاره‌های «دست نگاتیو» متعلق به دوران پارینه سنگی در غار شووهدر جنوب فرانسه، نخستین نقاشی‌های کشف شده از انسان‌های غارنشین است. منظور از دست نگاتیو، نقاشی اثر دست برروی دیواره‌ها با استفاده از تکنیک کلیشه یا شابلون است، به این ترتیب که این با قرار دادن دست روی دیواره‌ی غار و پاشیدن دوده یا اکسید آهن یا هر رنگ طبیعی دیگر، این نقش‌ها تولید می‌شده‌اند. تکنیک«دست پوزیتیو» معکوس این عمل است و با زدن دست در دوده‌ یا اکسید آهن و .. و چسباندن دست به دیواره‌ی غار تولید می‌شد.

   بشر با این غارنگاره‌ها، حضور غیاب خویش را به تصویر می‌کشد. او همزمان هم به عنوان سوژه و هم ابژه از خود اثر یا رد به جا می‌‌گذارد. نقش دست، تصویری از سوژه است که ابژه‌ی نگاه وی بدل شده است. (منظور از سوژه همان مفهوم فلسفی آن یعنی فاعل شناساست، یعنی کنشگری که در حال شناسایی دنیای اطراف خویش است. و ابژه مفعول شناسایی، یعنی موجود یا موجودیتی‌ست که مورد شناسایی قرار دارد.)

ماری موندزَن می‌گوید:

   بشر با نخستین نقاشی‌هایی که از دست خویش کشید، به عنوان هومو اسپکتَتور (انسان تماشاگر) تصویر خود را که بیرون از وی، به هستی و موجودیت‌ ادامه می‌دهد، بر دیواره‌های نامتحرک جهان [دیواره‌ی غار] ثبت می‌کند، این تصویر ورایموجودیت فیزیکی خالق و مستقل از او در جایی ثبت می‌شود و هستی [مستقل] می‌یابد. به این ترتیب بشر بدوی نخستین تأملات درباره‌ی رابطه‌ی بین خود و تصاویری را که می‌بیند از یک طرف، و رابطه‌ی بین خالق اثر هنری و مخاطب را از طرف دیگر رقم می‌زند.

 بسیاری از متخصصین هنرهای پیشاتاریخی بر این عقیده‌اند که پرسش‌های بشر بدوی شباهت‌های بسیاری به پرسش‌های معاصر داشته‌اند. سینما نیز همچون غارنگاره‌ها، خلق هستی چیزهاست در غیابشان.

   تصاویر ابژه‌هایی نیستند که بتوان به سادگی اهلی و از آن خود کرد. تصاویر سینمایی به اشباح شباهت بیشتری دارند تا به اشیاء. برخی از این تصاویر مانند فیلم‌های تارکوفسکی در برابر تفسیر مقاومت می‌کنند.

تصاویر از دنیای واقعی که الهام‌بخش آنها بوده است، منفک می‌شوند و به دنیای نشانه‌ها گام می‌گذراند.

   آنچه در غارنگاره‌ی دست‌های انسان بدوی در۳۰هزارسال پیش، اهمیت دارد، اشاره‌ی این تصاویر به معنای حرکت است. این غارنگاره‌ها فقط نمادی از دست یک انسان نیستند. آنها معنای دیگری در خود پنهان دارند و  در عین حال می‌گویند: این دست قادربه خلق کردن است. و این بیانگر همان تفاوت آشکار هومو ساپیَن از گونه‌های پیشین است: هومو ساپین جانوری‌ست که بر روی دو پا راه می‌رود، ستون فقراتی عمودی و مغزی پیچیده دارد و در ضمن دست‌هایش قادر به نگه داشتن ابزار است.

  فیلم «باراکا»، ساخته‌ی ران فریک، انسان را برهنه و اغلب بی‌پناه در مقابل چشمان قضاوت‌کننده‌ی تماشاگر قرار می‌دهد و می‌گوید:

Ecce Homo بنگرید انسان را

همان جمله‌ای که پیلاتوس قاضی رومی وقتی مسیح را به سوی صلیب می‌فرستاد به زبان آورد. او با این جمله به برهنگی و بی‌پناهی مسیح به عنوان انسانی زمینی اشاره می‌کرد که مورد داوری قرار گرفته و محکوم شده بود. برهنگی انسان پرده از ویژگی‌های طبیعی وی برمی‌دارد و داوری مقوله‌ای مرتبط با فرهنگ. دوگانه‌ی طبیعت و فرهنگ و تقابل‌های بین این دو را می‌توان با نگاهی به دیدگاه سیمون مَنون فیلسوف فرانسوی مرور کرد:

مَنون می‌گوید:

   طبیعت درون‌نهاد است و فرهنگ اکتسابی. آنچه درون‌نهاد و ذاتی‌ست بین تمام اعضای یک گونه، مشترک است. همانطور که لِوی استروس یادآوری کرده معیارهای طبیعت، جهان‌شمول و ثابت‌اند، در حالی‌که معیارهای فرهنگ اختصاصی و متغیرهستند.

   اگر آنچه را که فرهنگی‌ست، طبیعی بپنداریم، مرتکب این خطا شده‌ایم که خصلتی فرهنگی را جهان‌شمول تلقی و آن چیزی را که نسبی‌ست مطلق فرض کنیم. این اشتباه آثاری مصیبت‌بار در پی خواهد داشت:

   در چنین حالتی آنها که ویژگی‌های فرهنگی متفاوتی دارند، انسان تلقی نمی‌شوند. بنابراین اگر فرهنگ من به نظرم تجسم عام انسانیت باشد، کسانی که فرهنگ مرا ندارند، انسان نخواهند بود. برای مثال: به نظر یونانیان باستان، آنها که یونانی حرفنمی‌زدند، بربر بودند. از نظر چینی‌ها، آنها که به زبان چینی سخن نمی‌گفتند، مغز پرنده داشتند و جیک‌جیک می‌کردند. آنها که لوکاندایی (قومی باستانی در ایتالیا) نبودند انسان به شمار نمی‌آمدند زیرا در زبان این قوم، واژه‌ای که برای «انسان» و «اهللوکاندا» به کار می‌رفت یکی بود. از نظر غربیانِ دوران اکتشاف‌های بزرگ، آنهایی که اهل اروپا نبودند، وحشی بودند. به همین ترتیب هنگامی که ژول فِری [دولتمرد فرانسوی] قوانین مربوط به استعمار را به رأی گذاشت، هدف‌اش زدودنِ«عقب‌ماندگی» فرهنگیِ مردم سرزمین‌های استعمارشده بود تا ورود آنها را به دنیای کاتولیک غرب، ممکن سازد. توجه کنید که واژه‌ی «کاتولیکوس» یعنی: «جهانی»

خانم مَنون ادامه می‌دهد:

   یکسان انگاشتنِ فرهنگ و طبیعت، نتایجی هولناک به دنبال خواهد داشت: قوم‌کشی، نسل‌کشی، استعمار، بیگانه‌هراسی و طرد همه‌ی کسانی که با یک نظام ارزشی فرهنگی خاص سازگار نیستند.

   قوم‌محوری، خطای حاصل از همین تحقیرهاست. قوم‌محوری به گرایشی گفته می‌شود که هنگام داوری در مورد کنش‌های فرهنگیِ متفاوت با فرهنگ خود، به شکلی ضمنی، نظام ارزشی فرهنگ خودی را برتر تلقی می‌کند.

   اگر بخواهیم به این موضوع جامعه‌شناسانه نگاه کنیم باید همواره در نظر داشته باشیم که در جهان نه یک فرهنگ که فرهنگ‌های گوناگون وجود دارد. ما همواره در زمان و فضایی مشخص، با گوناگونی (در برابر وحدت) و تمایز (در مقابل هویت)ِفرهنگ‌ها روبرو هستیم. هر فرهنگ، نظام ارزشی خاص و عادات ویژه‌ی خود را دارد. روشن است که این تفاوت‌ها همواره منشاء مشکلاتی بی‌پایان خواهند بود که بر سر راه امکان برقراری ارتباط و همزیستی صلح‌آمیز بین انسان‌ها پدید می‌آیند.

   حال ببینیم ران فریک در برابر دوگانه‌ی طبیعت و فرهنگ چه موضعی می‌گیرد. او پیش از ساختن «باراکا» در مستندی دیگری از همین دست یعنی: فیلم «کویانیس‌کاتسی»ِ گادفری رجیو فیلمبردار بود. «کویانیس‌کاتسی**» به زبان هوپی (از زبان‌های بومی‌ آمریکا) یعنی زندگی بدون توازن. فریک هم مانند استادش، برای فیلم خود، نامی برگرفته از فرهنگی دور از فرهنگ مسلط غرب برمی‌گزیند: واژه‌ی عربی- عبری باراکا (برکت) در تصوف به معنای ذات یا جوهر نفَس است و در زبان عبری شکل ویژه‌ای از آمرزش یا تبرک به شمار می‌آید. نام فیلم بعدی فریک «سامسارا» (سَمساره) واژه‌ای سانسکریت به‌معنای دایره‌ی ابدی تولد و مرگ یا همان تناسخ است.

   اینکه فریک و رجیو نام‌های فیلم‌هایشان را از میان فرهنگ‌های بومی آمریکا و یا مشرق زمین (ژاپنی، هندی، عربی و عبری) انتخاب کرده‌اند، می‌تواند نشانی از نقد آنها بر تمدن غرب، یا تلقی کردن تمدن شرق به عنوان بدیلی برای تمدنِ غالب  باشد.

در سایت رسمی فیلم «سامسارا» اعلام شده:

   سه‌گانه‌ی فریک یعنی: «کرونوس»، «باراکا» و «سامسارا»، سفرنامه نیستند، بلکه فیلم‌های غیرسنتی مستند و مدیتیشنی بدون گفتار هستند که شگفتی‌های این جهان را به نمایش درمی‌آورند و به ژرفای روح و تجربیات زیسته‌ی انسانی گام می‌گذارند.

«باراکا» تأملاتی درباره‌ی ریشه‌ها و نیز آینده‌ی بشری‌ست. درباره‌ی ارتباط انسان با معنویت، تکنولوژی و طبیعت. این مستند که از بیست فصل تشکیل شده و به سه بخش تقسیم می‌شود:

بخش نخست: طبیعت بکر و بومیان با آیین‌ها و مناسک طبیعت‌گرا

بخش دوم: رابطه‌ی خشونت‌آمیز تکنولوژی با طبیعت و اثرات منفی آن: فقر، نیروی کار ارزان، جنگ‌ها ارودگاه‌های کار اجباری

بخش سوم: فرهنگ‌های کهن ماندگار، بناهای باستانی و تمدن‌های پیشین

فیلم در مدت ۱۴ ماه در ۲۴ کشور و۶ قاره‌ی جهان فیلمبرداری شده، فیلمبردار و تدوین‌گر خود فریک است. او با ابداعاتی در دوربین فیلمبرداری، تصاویری حیرت‌انگیز از جهانی می‌گیرد که زندگی روزمره‌ی ما دیگر قادر به نفوذ در رازهای آن نیست. با اینکه فیلم فریک در نقد تکنولوژی‌ست اما او برای ساخت فیلم خود حداکثر بهره را از تکنولوژی می‌برَد.استفاده‌ی از تصویربرداری تایم-لَپس یا زمان‌گریز و ثبت فریم به فریم زمان یا استفاده از فست موشن در نمایش زندگی روزمره‌ی انسان‌ها، از کاربردمتداول فیلم‌های مستند فراتر می‌رود و با انتخاب هوشمندانه‌ی موسیقی، سکانس‌های فیلم را به بندهای شعری درباره‌ی هستی بشر مبدل می‌کند.

ران فریک گفته است:

   می‌خواستیم باراکا سفری اکتشافی  به عمق طبیعت، تاریخ، روح انسانی و در نهایت قلمرو لایتناهی باشد.

کارگردان و تهیه کننده‌ی فیلم (مارک مَگیدسون) می‌گویند تلاش کرده‌اند فیلم پیامی نداشته باشد و سیاسی نباشد. اما فراموش نکنیم که: انسان، حیوانی سیاسی‌ست.

سازندگان فیلم به شیوه‌ی خود پیام‌‌هایی ضمنی و هشداردهنده‌ را منتقل می‌کنند و تا اندازه‌ای دست تماشاگر را در داوری باز می‌گذارند. نماها گاه بدون ربط پشت سر یکدیگر قرار می‌گیرند و تدوین‌شان بیشتر به چینش عکس‌هایی شباهت پیدا می‌کند که روانکاوان برای تداعی معانی به درمانجویان نشان می‌دهند. اما گاه ارتباط بین نماها منطقی و عِلّی‌ست: برای مثال شباهت بین نمایش تند آدم‌ها روی پله‌های برقی و جوجه‌های ماشینی، استعاره‌ای روشن را شکل می‌دهد.

   تولیدات انبوه، نیروی کار ارزان در کشورهای شرقی، آشفتگی و سرعت رمه‌وار انسان‌ها در ترافیک، جنون و نظامی‌گری، عوارضی از  مدرنیته‌اند که جهان را به مکانی خشن مملو از انسان‌های مسخ‌شده بدل کرده‌اند و گویی همه‌چیز را در این جهان بهطور نظام یافته به نابودی و تباهی‌ می‌کشانند.

   به نظرم یکی از بخش‌های تأثیرگذار فیلم سکانسی‌‌ست که یکی از دردناک‌ترین عوارض مخرب تمدن را نمایش در‌می‌آورَد: فقر. انسان متمدن قادر نبوده‌ است کوچکترین گامی به سوی عدالت بردارد، او حتی نمی‌داند با زباله‌هایش چکار کند و هر فرودست در حال استثمار فرودست‌تر از خویش‌ است.

   این سکانس با نمایی از بهره‌کشی از حیوانات آغاز می‌شود و با جستجو زنان، مردان و کودکان در میان زباله‌ها ادامه پیدا می‌کند. کار فوق‌العاده‌ی فریک در این سکانس استفاده‌ی زیرکانه از آواز یا مرثیه‌ی «میزبان اسرافیل» از گروه دِد کَن دَنس، بهخوانندگی لیزا جرارد خواننده‌ی استرالیایی‌ست.

من تلاش کرده‌ام ترجمه‌ای مناسب از متن کوتاه این ترانه ارائه کنم:

 

میزبان اسرافیل – گروه «دِد کَن دَنس» (خواننده: لیزا جرارد)

 

پریشان مباش از هنگامه‌ی رفتن، از اینکه چقدر می‌مانی

درمانی خوب، بازمی‌گرداندت یک روز

آه محبوب‌ام اما روزی خواهد آمد که

دیگر پروای زندگی خویش را نخواهم داشت

پروا نخواهم داشت، اما اندوه را به من بده همچون بالاپوش

آنگاه که سوراخِ آخرین کفش‌هایم را می‌پوشم

آه محبوب‌ام روزی خواهد آمد اما که

دیگر پروای زندگی خویش را نخواهم داشت

 

می‌بینید که شعر در عین سادگی و حتی روزمرگی، بسیار فلسفی‌ست.

   توجه کنید که سرافیم یا اسرافیل همان شیپورزن روز رستاخیز  و از مهم‌ترین فرشتگان به شمار می‌آید که در فرهنگ یهودی مرتبه‌ی پنجم و در فرهنگ مسیحی‌ رتبه‌ی نخست را دارد. این فرشته با شش بال، پا در زمین  و سر در آسمان دارد و بال‌هایش ازشرق تا غرب گسترده است. زمین عرصه‌ی ابهت اوست و مرتب در عرش خدا طواف می‌کند و در هر طواف سه بار فریاد می‌زند:

مقدس! مقدس! مقدس!

   می‌دانیم که عدد سه، جایگاه ویژه‌ای در دین، به‌خصوص در مسیحیت داشته و تثلیث مقدس: پدر، پسر، روح‌القدس مهم‌ترین نشانه‌ی آن است. عدد ۳ در فیلم فریک هم اهمیتی خاص می‌یابد و ما بارها شاهد تثلیث‌های انسانی در باراکا هستیم: مثل بومی‌ها،دانش‌آموزان ژاپنی، رقصنده‌های بوتو و …

   فصل دردناک دیگر فیلم، سکانس‌های مربوط به آشویتس و اردوگاه‌های مرگ خمرهای سرخ  است که از کار اجباری، شکنجه و نسل‌کشی (دیگر نتایج مخرب تمدن) حکایت دارند. شیوه‌ی فیلمبرداری خاص فریک و لرزش دوربین فرم مناسبی برای محتوای این سکانس‌هاست: گویی دوربین (فیلمبردار) در حال هق‌هقی خاموش تصویرها را گرفته است.

اما در این فصل جای دسته‌ای دیگر از جنایات جمعی بشری خالی‌ست و می‌توان از این حیث به فریک انتقاد کرد چرا که در فیلم خود اشاره‌ای به  تفتیش عقاید کلیساهای قرون وسطا، جنگ‌های صلیبی، کشتار پروتستان‌ها بعد از رنسانس، نسل‌کشی ارامنهدر ترکیه و دیگر نزاع‌های مذهبی کهن و معاصر نکرده است.

   برای مثال بد نبود اگر فیلم اشاره‌ای می‌کرد به کشتار سن-بارتِلِمی: سرکوب گسترده و خونینی که کاتولیک‌های فرانسه به فرمان شارل نهم در سال ۱۵۷۲ در اوج رنسانس، علیه پروتستان‌های اصلاح‌طلب کالوینیست، انجام دادند و طی چند روز ۲۵۰ هزارنفر پروتستان را قتل عام کرد.

   فراموش نکنیم که درست در سال نمایش فیلم «باراکا»، یعنی در سال ۱۹۹۲ و در آستانه‌ی قرن بیست و یکم و هزاره‌ی سوم تمدن بشری، پاکسازی قومی دیگری در قلب اروپا رخ می‌دهد: نسل‌کشی مسلمانان بوسنی و هرزگوین.

والتر بنیامین بیراه نگفته است که: هر سند تمدن، سند بربریت نیز هست.

   دوربین فریک اما در لحظات آغازین فیلم، زمین را خالی از سکنه (متمدن یا بدوی) به تصویر می‌کشد و برفراز قله‌ها‌یی بکر که دست انسان از آن ها دور مانده است، به پرواز در‌می‌آید، کمی بعد بخارهایی ممکن است یک لحظه ما را به اشتباه بیاندازند وتصور کنیم با نشانه‌ای انسانی که از دودکش خانه‌ای بیرون می‌آید، روبروییم. اما بی‌درنگ متوجه اشتباه خود می‌شویم و با نگاه متفکر و پرسشگر یک میمون روبرو می‌شویم که در چشمه‌ی آب گرم کوهستانی آب‌تنی می‌کند.

   پس از آن دوربین به دنبال رد پای بشر و محصولات دست او، سیاره را زیر پا می‌گذارد: از دهکده‌های کوچک دورافتاده تا  کلان‌شهرهای پرجمعیت، از معابد‌ پرت کوهستانی تا مساجد و کنیسه‌ها و آسمان‌خراش‌ها که همچون معابد لائیک همگی محاکات یاتقلیدی از عناصر طبیعت یعنی کوه‌‌ها و آتشفشان‌ها هستند و آسمان و اقتدار را نشانه گرفته‌اند. از عشایر و قبایل چهارگوشه‌ی دنیا تا شهرنشین‌های عجول و شتابزده‌ی جهان مدرن، از جمعیت‌های مسخ‌شده‌ی متروها و یا مردم ساکن و بی‌تحرک رویپله‌برقی‌های متحرک که به همان اندازه‌ی جوجه‌های ماشینی‌ دست و پا بسته و بی‌اراده با چهره‌های مسخ شده بی‌ شادی و هیجان، محکوم به مرگ‌اند، از نیروی کار ارزان در کارخانه های غربی مستقر در شرق تا حاشیه‌نشین‌هایی که در میان زباله‌ها بهدنبال غذا و رفع نیازهای خود هستند، تخریب و آلودگی طبیعت، قطع درختان، انفجارها، ابزارهای جنگی، کوره‌ه‌های آدم‌سوزی، گویی همه‌ی این تصاویر برای همان میمون اندوهگین ابتدای فیلم به نمایش درمی‌آیند.

   یکی از جذاب‌ترین لحظات فیلم باراکا نمایش رقص «کچاک» یا «آواز میمون» در دِیری در بالی یکی از جزایر اندونزی‌ست، این رقص برای دفع شیاطین انجام می‌شود و گونه‌ای جن‌گیری‌ست که شباهت زیادی به موسیقی‌درمانی «زار» در جنوب کشور خودمان دارد.

حکایتی که آواز روایت می‌کند از این قرار است: اهریمنی به نام راوانا همسر شاهزاده راما را ربوده است. میمون‌ها به شاهزاده راما کمک می‌کنند که همسرش سیتا را از چنگ اهریمن درآورد. در این آیین که در ستایش همبستگی‌ست، شرکت کنندگان درشرایطی خلسه‌وار و در سطحی ثانویه از هوشیاری، شرّ را با ابزار خودِ شیطان یعنی حیله از او دور می‌کنند. این رقص محاکاتی از حرکات و آواهای میمون‌ها و پرندگان است.

   شباهت دور این رقص حیرت‌انگیز بالیایی با مناسکی مانند سماع، نشانه‌ای از قرابت ساختارهای فرهنگی در تمدن‌های متمایز است. (حرکات دایره‌ای ـ نماد وحدت- و قرارگیری افراد در دایره‌ها یا نیم‌دایره‌‌های بزرگ‌ترِ هم‌مرکز)

کلود لِوی استروس در پی تحقیقات ساختارگرایانه و مردم‌شناسانه‌اش در قبایل بدوی آمازون می‌گوید:

بین ساختارهای فرهنگی در تمدن‌های متفاوت و دور از هم، قرابت وجود دارد و تمایزهای بین اندیشه‌ی متمدن و اندیشه‌ی بدوی، بسیار ناچیز است و قابلیت‌های ذهنی و توانایی‌های درک مفاهیم بین افراد با درجات مختلف از تمدن، کمابیش یکسان است و با آنکه ذهن مدرن پیچیدگی‌ها را بهتر درک ‌می‌کند، اما نباید فراموش کرد که اندیشه‌ی مدرن لبریز از تئوری‌هاست، در حالی که اندیشه‌ی بدوی، توان برخورد ملموس‌تر و تجربی‌تر را با رویدادها دارد.

   اگر به پژوهش‌های سُسی آندزیان، محقق ارمنی‌تبار مرکز ملی پژوهش‌های علمی فرانسه در عرفان  الجزایر، نیز رجوع کنیم، متوجه خواهیم شد که بدن نقشی بسیار پررنگ در بهره‌گیری از فیض و برکت معنوی دارد و برکت فردی نیز همیشه در خدمت جمع قرار می‌گیرد. آندزیان معتقد است:

    در تمامی آیین‌های عرفانی صرفنظر از محتوای معنوی‌‌ آنها، هنگام تجربه‌ی مرحله‌ی شور و وجد که حالتی هیپنوتیک و خلسه‌وار است به چهار مرحله‌ی زیر برمی‌خوریم:

۱- بروز نشانه‌هایی مانند نگرانی، اضطراب، عجز و تشویش که بشارت‌دهنده‌ی «وجد»اند.

۲- گذر به مرحله‌ی وجد که با رقصی رمز‌گذاری شده و اسرارآمیز همراه است.

۳- مرحله‌ی «وجد» که ممکن است با آه و ناله و فریاد و گریه همراه باشد.

۴- مرحله‌ی «هشیاری»

خانم آندزیان ادامه می‌دهد:

تجربه‌ی «وجد» همواره  با دیدن تصاویر و مشاهدات و خیال‌پردازی همراه است.

عرفان غرب در تلاش است با یاری جستن از سنت اقرار این تجربه را در قالب گفتار و نثر جای دهد و به روایتی کلامی بدل کند. در حالی در عرفان شرق این روایت شکل شعری را به خود می‌گیرد که تصاویر و نمادهای بسیاری را از زبان عاشقانه وامگرفته است. زبان عرفانی محصول تعاملی‌ست بین جسم، زبان محاوره و زبان نوشتاری و در تجربه‌ی عرفانی جسم پیش  از روح، از آنچه قرار است رخ دهد باخبر می‌شود.

   شاید اجتناب فریک از نریشن و کلام در باراکا و نیز در سامسارا، ناشی از وجدی عرفانی در برابر رازهای هستی باشد. فیلم را می‌توان نوعی فراخوان برای درک بهتر دوران پیشاتاریخی و پیشازبانی انسان و تأمل بیشتر درباره‌ی ریشه‌ها و طبیعت بشریو رابطه‌‌‌ی باشد که گاه به تباهی کشیده شده است. فریک از سخن گفتن یا به حرف واداشتن پرسوناژها اجتناب می‌کند. وقتی زبان در کار نباشد، مرز بین فرهنگ‌ها راحت‌تر برداشته می‌شود، تصاویر نیز بدون کلام کوبنده‌ترند. شاید فریک می‌خواهد لحظاتیما را در موقعیت انسان نخستین قرار ‌دهد، انسان غارنشین و چالش‌هایی که پیش از ورود به نظم نمادین یا زبان با آن روبرو بوده است.

راجر ایبرت منتقد آمریکایی درباره‌ی فیلم حرف جالبی می‌زند. او می‌گوید:

   “اگر قرار باشد انسان، سفینه‌ای به اعماق فضا بفرستد و تنها یک فیلم در سفینه بگذارد، آن فیلم احتمالا “باراکا”ست. چرا که از هیچ زبانی استفاده نمی‌کند و درنتیجه نیاز به ترجمه ندارد. فیلمی که به زبان شکوهمند عکاسی، به زبان آوای طبیعت و بهزبان موسیقیِ حرف می‌زند… پیام “باراکا” در خطاب به تمدنی دیگر این است: ” اگر به زمین می‌آمدید، این چیزها را می‌دیدید.”…  البته، احتمال زیادی وجود دارد که قبل از کشف سفینه‌ی ما، هرچه در این فیلم می‌بینید، معدوم شده باشد.”

   می‌توان نگاه فریک به جهان را در فیلم باراکا از یک منظر پسامدرن به شمار آورد چرا که تمایزی که مدرنیته  بین انسان و غیرانسان قائل می‌شود و نیز تمایز تمدن غربی و طبیعت‌گراییِ جوامع بدوی را به چالش می‌کشد.

   باراکا با کنار هم قرار دادنِ تضادها و دوگانه‌‌های اساسی بشری، تماشاگر را به تفکر وامی‌دارد: /زشتی و زیبایی/ شکست و پیروزی/ شرم و افتخار/ کهن و مدرن/ تمدن و طبیعت/و نیز /تمدن و فرهنگ/ یا همان فرهنگ عینی و فرهنگ ذهنی که به‌قول گئورگ زیمل، جامعه‌شناس آلمانی تراژدی معاصر بشری را رقم می‌زند.

این دوگانه‌ها ذهن تماشاگر را درگیر این پرسش می‌کنند که کدام آیین‌ها همراهی بیشتری با طبیعت داشته‌اند؟

   تمدن و پیشرفت‌های صنعتی، آرامش و امنیت کافی را به بشر و دیگر موجودات زنده هدیه نکرده است، گویی قرار است انسان تا جان در بدن دارد به تخریب ادامه دهد، اما تسلط مطلق به طبیعت امکان‌پذیر نیست. ستارگان هنوز دور از دسترس‌اند وخورشید به راه خویش می‌رود، پلان‌های پایانی فیلم فریک نیز مانند نماهای آغازین، عاری از انسان است.

بقایای باستانی تمدن یونان و روم در پایان فیلم بیانگر این است که هر تمدن قدرتمندی سرانجام روزی نابود خواهد شد.

   فریک به تماشاگر فیلم خود نفس و قدرت پرنده‌ای را می‌بخشد بدل می‌کند که قادر است  با پرواز خود بر فراز این سیاره، جهان را از دریچه‌ی هزاران چشم و با قلب ساکنین گوناگون‌اش ببیند. این بر عهده‌ی تماشاگر است که در این پرواز خود را در جایگاه زئوس ببیند یا در جایگاه همان پرنده‌ی کوچک همسو با زمین.

شاید بتوان تشویق به فروتنی در برابر جهان لایتناهی را یکی از پیام‌های مهم فیلم «باراکا» به شمار آورد.

 

سارا سمیعی

* عنوان مقاله سطری‌ست از شعر فدریکو گارسیا لورکا، که با احترام به سکانس «جمع‌آوری غذا از میان زباله‌ها»،‌ انتخاب شده است.

** با سپاس از دوستی که اشتباه من در مورد ریشه‌ی واژه‌ی «کویانیس‌کاتسی» را یادآوری کردند و با سپاس از آقای کاشانی و دیگر دوستانی که در بحث شرکت کردند و امکانِ نگرش چند بعدی به فیلم را فراهم آوردند.