گزارش دومین جلسه از سری نشست های اکوسینما
زمان برگزاری: سه شنبه ۲۰ آبان ۹۳ از ساعت ۱۶ الی ۱۹:۳۰
مکان: سرای محله اراج
تعداد شرکت کنندگان در برنامه: ۲۲ نفر
منتقد – مجری: سارا سمیعی – حامد کاشانی
نویسنده : سارا سمیعی
مقدمه – پیش از نمایش فیلم
معرفی آندری تارکوفسکی
برای معرفی تارکوفسکی به شیوه‌ای هایدگری باید گفت: آندری تارکوفسکی به دنیا آمد، هفت فیلم ساخت و مرد.
واقعا چه چیز بیشتر از این می‌توان درباره‌ی این فیلمساز یگانه گفت؟
آندری تارکوفسکی چهارم آوریل ۱۹۳۲ در دهکده‌ی زاوراژیه، حوالی رود ولگا و بسیار دور از کی‌یف متولد شد. آوریل ماه بسیار زیبایی‌ست، دومین ماه بهار، وقت شکفتن گل‌ها و شکوفه‌ها بویژه در اوکراین، حوالی کی‌یف. عشق و همدلی او به طبیعت را می‌توان در هر هفت فیلم بلندش: کودکی ایوان، آندری روبلف، سولاریس، آینه، استاکر، نوستالگیا و ایثار، مشاهده کرد. پرسوناژهای سرگشته‌ی آثار او در احاطه‌ی آب و آتش و باد و خاک، از دغدغه‌های انسانی‌شان میگویند. از نخستین نمای اول فیلم او یعنی کودکی ایوان تا واپسین نمای آخرین فیلمش: ایثار، عشق تارکوفسکی به زمین قابل مشاهده است و حضور آسمان در آثارش، اغلب به واسطه‌ی بازتاب آن در چاله‌های آب زمینی به تصویر درآمده است.
فیلم استاکر در سال ۱۹۷۹ در روسیه به نمایش درآمد و در سال ۱۹۸۰ در جشنواره‌ی کن برنده‌ی جایزه‌ی جهانی هیئت داوران شد و در سال ۱۹۸۳ استاکر در جشنواره‌ی پرتغال برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران و نامزد بهترین فیلم شد. تجربه‌ی دیدن فیلم‌های تارکوفسکی به زبان اصلی و بدون زیرنویس، بی هیچ آشنایی با زبان روسی، یکی از غریب‌ترین تجربه‌های یک تماشاگر میتواند باشد. جذب لحظه لحظه‌ی فیلم در چنین شرایطی، نشان‌دهنده‌ی این است که اثر هنری پیش از آنکه درک شود، با حواس و احساسات دریافت می شود. تارکوفسکی ۲۹ دسامبر ۱۹۸۶ در پاریس درگذشت، بسیار دور از کی‌یف، او هرگز به این شهر سفر نکرده بود. همان سال، سه ماه پس از مرگ تارکوفسکی و هفت سال بعد از نمایش فیلم استاکر، در شوروی اتفاقی بسیار مهم رخ داد. اتفاقی که نه تنها برای روس‌ها که برای کل بشریت اهمیتی فوق‌العاده دارد. از این اتفاق، پس از نمایش فیلم حرف خواهیم زد. فکر می‌کنم بهتر است پیش از نمایش فیلم بیش از این حرفی نزنم.
از دوستانی که برای اولین بار استاکر را می‌بینند و همینطور از دیگر دوستان یک درخواست دارم: مثل یک کودک به تماشای فیلم بنشینید! بدون پیش‌داوری و پیش‌فرض.. البته نگران نباشید! نیازی نیست که کار سختی انجام بدهید، تارکوفسکی می‌داند چگونه تماشاگرانش را در مقابل جهانی که خلق میکند، به یک کودک تبدیل کند!
تماشای فیلم‌های او مانند نگاه کردن به باران بهاری از پشت یکی از پنجره‌های خانه است. کودک تجربه‌ی زمستان‌های زیادی ندارد، بنابراین اعتراضی ندارد اگر در بهار پنجره‌ها بخار کنند!
حضور شعرهای آرسنی تارکوفسکی، پدر کارگردان در فیلم‌های وی، یکی از ویژگی‌های مهم آثار اوست. با الهام از این ویژگی، اجازه می‌خواهم متنی را در اینجا بیاورم که دو سال پیش برای تارکوفسکی نوشته بودم و البته در شعر بودن‌اش تردید دارم.
تو تنها هفت فیلم ساختی، آندریوشا !
و بارانِ بی وقفه را رها کردی و
پشتِ بادها، پنهان شدی
بارانِ روز هفتمِ خلقت.
روزِ هفتم، روزِ تجلیِ تو بود.
و دنیا چیزِ دیگری می‌شد، بی ردِ پای تو.
تو تنها هفت فیلم ساختی، آندریوشکا !
و قلبِ من، با دیوارهای لرزانِ فیلم‌هایت،
می‌لرزد نابهنگام
و پایم فرومی‌رود در عمق ناملموسِ نگاهِ تو.
تو آتش را از خدایان دزدیدی
تو خانه‌ات را به آتش کشیدی برای نجاتِ ما
آتش، اکنون اینجاست: در قلب من
و موسیقیِ قطره‌های آب،
صدای گام‌های تُردِ توست،
روی این خاکِ تیرهی غمگین
وقتی با گلویی خونین می‌پرسیدی:
«چرا اینچنین بود پدر؟»
تو تنها هفت فیلم ساختی
و من کسِ دیگری بودم آندری
اگر بی‌وقفه در قلبم نمی‌باریدی
دنباله‌ی مطلب – پس از نمایش فیلم
میل دارم پیش از آنکه چیزی درباره‌ی فیلم استاکر و منطقه‌ی ممنوعه‌ی فیلم بگویم، از منطقه‌ی ممنوعه‌ی دیگری حرف بزنم: از چرنوبیل، شهری در ۹۶ کیلومتری شمال کی‌یف، جایی که گفته میشود اکنون «طبیعت ِ طبیعت تغییر کرده.» منطقه‌ای که پلوتونیم ۲۳۹ انگار عمر جاودانه پیدا کرده و گویی میخواهد تا ابد حکمروایی کند!
نیمه‌ی عمر پلوتونیم ۲۳۹ ، ۱۲۰ هزار سال است. یعنی به اندازهی عمر ۹ هزار نسل هومو ساپین، هومو ساپین، اصطلاحی لاتین است که در متون علمی به جای انسان اولیه به‌کار می‌رود. به معنی: انسان خردمند. بنابراین باید ۹ هزار نسل انسان اولیه، متولد شوند، زندگی کنند و بمیرند، تا پلوتونیم آزاد شده از راکتور اتمی چرنوبیل از بین برود. راکتور اتمی چرنوبیل در سه کیلومتری شهرک پریپیات قرار داشت. این شهرک هسته‌ای با ۵۰ هزار سکنه متشکل از دانشمندان و متخصصین و پژوهشگران و خانواده‌های آنها در ۱۰ کیلومتری شهر ۱۴ هزارنفره‌ی چرنوبیل واقع شده است. فاجعه‌ی چرنوبیل، به دلیل خطای انسانی رخ داد، هنگامی که برای انجام پاره‌ای آزمایش‌ها، سیستم کنترلی راکتور۴ به‌شکل دستی از کار انداخته شد و آزمایش‌ها باعث گرم شدن بیش از حد راکتور شد، تا آنجا که دیگر پایین آوردن دمای آن غیرممکن شد و در نتیجه راکتور با قدرتی ۴۰۰ برابر انفجار هیروشیما و نیمی از قدرت یکی از بمب هسته‌ای کنونی، منفجر شد و طبق آمارهای غیررسمی، در حدود دویست هزار نفر را به سرطان مبتلا کرد، حدود هفتاد هزار نفر را کشت و بیش از ۶ میلیون نفر را نه تنها در روسیه که در شمال اروپا و مناطق دیگر زمین، به تشعشعات رادیواکتیو آلوده کرد، بسیاری از این افراد کسانی هستند که حتی زمان فاجعه هنوز متولد نشده بودند. شهر چرنوبیل که در حال حاضر تقریبا متروکه است، در قرن سیزدهم بنا گذاشته شده بود و شهر صنعتی-هسته‌ای پریپیات که اکنون به شهر اشباح معرف شده است، در سال ۱۹۷۰ راه‌اندازی شده بود.
درست در همین لحظه که ۲۸ سال و ۶ ماه و ۱۵ روز و ۱۷ ساعت و ۱۱ دقیقه از فاجعه می‌گذرد، چرنوبیل و محیط اطراف آن با رسیدن به شکل جدید و غریبی از پایداری، تبدیل به محل زیست اسب‌های وحشی و گرگ‌ها شده است، که با ناهنجاری‌ها یا شاید بتوان گفت هنجارهای جدید، زیر تشعشعات بالای رادیواکتیو به حیات خود ادامه میدهند. اما علاوه بر جانوران، گروه‌های کوچک انسانی هم در آن منطقه زندگی میکنند که به آنها ساموسل میگویند. این واژه به زبان اکراینی یعنی self -shelter که شاید بتوان آن را «خودپناه» یا «پناهجوی بی‌پناه» ترجمه کرد. طبق آمارهای هواخواهان محیط زیست: ۱۹۷ نفر در این ناحیه زندگی میکنند که ۱۳۶ نفر از آن در خود شهر چرنوبیل به سر می‌برند.
جالب اینجاست که افراد محلی به چرنوبیل و اطراف آن میگویند: منطقه. در این ۲۸ سال یک نفر در منطقه متولد شده: دخترکوچولویی به اسم ماریا که سالم به دنیا آمده، در حالا حاضر به مدرسه‌ای در چند کیلومتری چرنوبیل می‌رود و آخر هفته‌ها نزد پدر و مادرش برمی‌گردد. ماریا! چه اسم زیبایی! اسمش یادآور یاد مارتا، دخترک استاکر است. سالم به دنیا آمدن ماریا بیشتر به معجزه شباهت دارد چون از ۲۸ سال پیش به این طرف، بسیاری از بچه‌هایی که اطراف منطقه یا حتی دورتر از آن به دنیا آمده‌اند، بدون پا یا بدون دست متولد شدهاند. کسانی که چرنوبیل را سال‌ها پس از انفجار نیروگاه، از نزدیک دیده‌اند و کسانی که در آن ناحیه زندگی میکنند، اگر فیلم استاکر را دیده باشند، متوجه می‌شوند که این منطقه بسیار به لوکشین فیلم استاکر شبیه شده است. اگر عکس‌های گرگ‌های وحشی چرنوبیل را ببینید، یاد سگی می‌افتید که با استاکر از منطقه برگشت. انگار تارکوفسکی با فیلمی که هفت سال قبل از فاجعه، و در چندهزار کیلومتری شمال چرنوبیل ساخته بود، این مصیبت بشری را پیش‌بینی کرده بود.
ایگور کاستین عکاسی که بخش عمده‌ی از زندگی خود را در رفت و آمد به چرنوبیل گذرانده و عکس‌های زیادی از آن منطقه گرفته است، می‌گوید: «چرنوبیل زندگی مرا متحول کرده و از من آدم دیگری ساخته است. من اکنون به سختی می‌توانم با دیگر انسان‌ها زندگی کنم. دلمشغولی‌های آنها را درک نمی‌کنم: مسئله‌ی دستمزد و درآمد، زندگی روزمره و درگیریهای حقیر عاطفی‌شان را. در مقایسه با مصیبتی که تجربه‌اش را از سر گذراندهام، این مشکلات هیچ‌اند. این فاجعه مرا اخلاقن متحول کرده است. مرا تزکیه و پاک کرده. پس از چرنوبیل، انگار به نوزادی مبدل شده‌ام» شاید این حرف کاستین را بتوان چنین تأویل کرد که هر فاجعه، گونه‌ای تکوین است و نقطه‌ی اتصالی به امر معنوی. زیرا رنج میتواند تزکیه کند. اما هیچکس خودش به استقبال رنج نمی‌رود. به نظر شما چه چیز باعث میشود، کسانی حاضر شوند در درد و رنجی چنین دهشتناک و در فضایی بشدت آلوده به تشعشعات رادیواکتیو زندگی کنند؟ و تحت هیچ فشاری هم آن منطقه را ترک نکنند؟! به این سوال فکر کنید.
این موضوع یادآور این جمله‌ی استاکر است: «کاش خونواده‌م رو بیارم و بیام تو منطقه زندگی کنم.» اما در مورد منطقه‌ی ممنوعه‌ی فیلم استاکر چه می‌توان گفت؟ من گمان می‌کنم که نتوان جوابی سرراست و روشن به این سوال داد و دشوار است که بگوییم منطقه دقیقن چیست و کجاست و نماد قطعی چه چیزی میتواند باشد. میشود پاسخ‌های بیشماری برای این پرسش یافت و جواب‌هایی گاه متناقض، که شاید مکمل هم باشند. تارکوفسکی در همان ابتدای فیلم با طرح مسئله‌ی سقوط شهابسنگ، به عنوان علت پدیدار شدن منطقه، از قول برنده‌ی جایزه‌ی نوبل این موضوع یا حمله از سایر سیارات را زیر سوال می‌برد و با تردید به آن نگاه میکند. قضیه شاید چیز دیگری‌ست: اطراف منطقه را با سیم خاردار به‌شدت محافظت میکنند و به افرادی که به آن ناحیه نزدیک می‌شوند، تیراندازی میکنند و بسیاری جانشان را در این راه از دست داده‌اند. هنگام ورود به منطقه، استاد (پروفسور) به نویسنده توضیح میدهد که دختر استاکر پا ندارد (فلج است) و یک جهش‌یافته است. احتمالا منظور او جهشی ژنتیکی‌ست که در معرض تشعشعات رادیواکتیو بوجود می‌آید.
منطقه را شاید بتوان در نگاهی کلی، نمادی از کره‌ی زمین فرض کرد، از سرزمین‌های استعمار شده. به کلمه‌ی استعمار، فقط سیاسی نگاه مکنید! چون نگاه سیاسی، دید را محدود میکند و آن را به واژه‌ای تاریخ مصرف گذشته بدل میکند. سعی کنید مانند یک پرنده از مرزهای سیاسی بین کشورها فاصله بگیرید، بالاتر بروید و به این کلمه فکر کنید. انسان همواره تا سرحد تخریب، از زمین بهره‌برداری کرده و به این کارش ادامه داده است.
شاید منطقه محصول استفاده‌های مخربِ انسان‌ها بوده باشد: محصول شکست خورده‌ی مسابقه‌ا‌ی تسلیحاتی و یا حتی صلح‌آمیز، مثل چرنوبیل یا فوکوشیما.
فیلم استاکر اقتباسی‌ست از رمان «گردش کنار جاده»ی برادران استروگاتسکی. تارکوفسکی مدت‌ها به ساختن فیلمی درباره‌ی داستایفسکی یا اقتباسی از «ابله» فکر می‌کرد. وی در یادداشت‌های روزانه‌اش در سال ۱۹۷۴ یعنی ۳ سال قبل از شروع فیلمبرداری استاکر، می‌نویسد: «خیلی دوست داشتم فیلمی درباره‌ی داستایفسکی بسازم، اما همدلی بسیاری با اقتباسی از استروگاتسگی‌ها احساس می‌کنم. فیلمی که هم اکشنی مداوم و دقیق باشد و هم بسیار اندیشمندانه و این دو را در آن بتوان به تعادل رساند. یعنی فیلمی نیمه متعالی، ابسورد و مطلق‌گرا… فیلمی که لحظه به لحظه‌ی طبیعت را از طلوع تا غروب به نمایش بگذارد. من به دنبال آلیاژی هستم که طنینی بسیار قوی داشته باشد: اعترافی سرشار از احساس، احساساتی ساده و قوی و تلاشی برای طرح پرسش‌های اساسی فلسفی و اخلاقی در ارتباط با مفهوم زندگی» تارکوفسکی برآیند موفقی بین استروگاتسگی‌ها و داستایفسکی برقرار می کند و موشکافی داستایفسکی در روح انسانی را به فضای تخیلی داستان وارد میکند. اسم پرسوناژ اول و همینطور اسم اثر را تغییر میدهد. استاکر رو از فعل انگلیسی stalk to میگیرد که به معنی برداشتن گام‌های پاورچین است. شخصیت پرسوناژ اول را کاملن تغییر میدهد و او را از یک شکارچی غیرقانونی و فروشنده‌ی مواد مخدر، یه یک به راهنما و رهرو بدل میسازد که خادم و وفادار به منطقه‌ست و مانند پرنس میشکین، دغدغه‌های اخلاقی و فلسفی دارد. زمانی که فیلمنامه‌‌ی تارکوفسکی به پایان می‌رسد، روح پرنس میشکین داستایفسکی در پرسوناژ اصلی حلول کرده است.
برگردیم به تعریف منطقه: می‌توان به منطقه‌ی ممنوعه فیلم استاکر هم طور دیگری نگاه کرد، من تمایل دارم مثل خود استاکر منطقه را به آینه تشبیه کنم. منطقه بازتاب‌دهنده‌ی افکار آگاهانه و ناآگاه بازدید‌کنندگانش است و چیزی نیست جز آینه‌ای در برابر رفتار آنان. در ضمن منطقه شباهت بسیاری به فضاهایی دارد که بچه‌ها برای بازی انتخاب میکنند، تپه‌های حاشیه‌‌ی شهر یا روستا، خرابه‌ها، مکان‌های متروکی که همیشه بچه‌ها را از رفتن به آنجا منع میکنند، با این وجود، بچه سرپیچی میکند و به آنجا کشیده میشود، ساختمان‌های نیمه‌کاره، زمین‌های بکر یا بایر، آنجا که خبری از بزرگترها و نهادهای اجتماعی نیست و کودک تک و تنها یا با چند دوست به آنجا می‌رود تا در فضایی گاه پرتنش، بازی کند و قوانین خود را بنا نهد. به هرحال منطقه هویتی یکدست و یکپارچه ندارد.
در فیلم با پارادکس‌های زیادی روبروییم. واژه‌ی پارادکس یا تناقض نیز یکی از کلماتی‌ست که بهتر است موضعمان را در مقابلش کمی تغییر دهیم. ما معمولا از تناقض می‌ترسیم، از اینکه کسی به ما بگوید متناقض حرف میزنی یا عمل میکنی، خجالت می‌کشیم و وحشت داریم، تناقض دیگران را نشانه‌ی ضعف آنها میدانیم و کشف آن را در دیگری، مچ‌گیری به حساب می‌آوریم. اما به‌نظرم اشتباه می‌کنیم. ما همه، موجوداتی لبریز از پارادکس هستیم که در شرایطی کاملن تناقض‌آمیز پا به دنیایی متناقض میگذاریم و زندگی‌مان در بستر همین پارادکس‌ها ادامه می یابد. از لحظه‌ی تولد، مرگ همراه ماست. اگر هر روز تعدای از سلول‌های ما نمیرند و جای خود را به سلول‌های جدیدتر ندهند می‌میریم. نمردن و جاودانگی، همیشه خوب نیست، زیرا در موردِ سلول‌های زنده، به معنی سرطان است.
برگردم به تناقض‌های فیلم، از همان ابتدا در گفته‌های برنده‌ی جایزه‌ی نوبل در مورد سقوط شهابسنگ، تردید احساس میشود، در حالی که او فردی‌ست که به خاطر قطعیت آزمایش‌ها یا نظریه‌هایش جایزه گرفته است. استاکر راهنمای گروه است، اما در بیشتر مواقع خود را پشت دو نفر پنهان میکند و اغلب نویسنده را جلو می‌فرستد. گویی نویسنده کم‌کم جای استاکر را میگیرد و هر چه در این سفر پیش می‌روند، استاکر به تدریج به نویسنده و شاعر بدل میشود. نویسنده با پرتاب سنگ به چاهی فلزی دست به تجربه و آزمایش میزند تا عمق چاه را مانند یک فیزیکدان یا تکنسین اندازه‌گیری کند، یعنی کاری را انجام میدهد که انگار باید پروفسور می‌کرد و درست همان زمان که تاج خار را همچون مسیح بر سر خود می‌گذارد، برخلاف یک مسیحی راستین با خشم به استاکر می گوید: «من هیچوقت شما رو نمی‌بخشم،» پس از بازگشت، استاکر در خانه، با بغض و عصبانیت از نویسنده و پروفسور حرف میزند و می‌گوید: «اونا تظاهر میکنن که روشنفکرن: این نویسنده‌ها، این دانشمندا !» درست در همین لحظه، دوربین عقب می‌رود و ما برای اولین‌بار بخش دیگری از اتاق را می‌بینیم: کتابخانه‌ا‌‌‌‌ی بسیار بزرگ، پر از کتاب که سراسر دیوار را پوشانده است. گویی استاکر دارد درباره‌ی خودش حرف میزند.
شاید بتوان گفت که منطقه همان وجدان بشری‌ست، دادگاهی که طبیعت، در آن انسان را به‌خاطر رفتار و خطاهایش محاکمه و مجازات میکند، جایی که مانند چرنوبیل حیات وحش حق خود رل از انسان پس می گیرد. منطقه نشانه‌های تمدن را به چالش میکشد: تکه‌های روزنامه، کتاب، تقویم دیواری، شمایلی مذهبی، چرخدنده، فنر و سکه و سرنگ و هفت‌تیر و مسلسل، نمادهایی از صنعت، پزشکی، مذهب، نظامیگری، هنر و فرهنگ زیر ده‌ها متر مکعب آب مدفون شدهاند. گویی ما در این نماها با بقایای یک تمدن از دست رفته روبروییم، مثل شهر سوخته، یا شهرهایی که از زیر خاک بیرون آمده‌اند، اما این تمدن، زیر آب فرو رفته است، نشانه‌هایی از مظاهر مدرنیته که انسان همیشه به آنها افتخار کرده و به واسطه‌ی آنها خود را اشرف مخلوقات دانسته است. تارکوفسکی در این فیلم هم، مثل سولاریس، در مورد خطر تکنولوژی و در واقع تکنوکراسی برای روح بشری هشدار میدهد. آنچه روح بشری را تهدید میکند، طبیعت را هم به خظر می‌اندازد و برعکس. این عقیده‌‌ی روشن تارکوفسکی‌ست. وقتی از طبیعت حرف می‌زنیم، زمین از نخستین چیزهای‌ست که به ذهن می‌آید.
انسان مدرن چه رفتاری با زمین دارد؟ شاید بتوان از دو مدل برخورد با زمین حرف زد: یک الگوی سلطه‌جو که میخواهد زمین را به تملک درآورد، و الگوی دیگری که با زمین همزیستی و همراهی میکند، یکی میخواهد کنترل کند و به انقیاد درآورد، دیگری رفیق و همراه زمین است. یکی میخواهد جوهره‌ی این سیاره را دستکاری و خود را تحمیل کند، دیگری به دنبال تحول و تکامل آن است و دست به پژوهش میزند و خود را اصلاح میکند. به هرحال هر دو دیدگاه، زمین را مانند زن یا مادر طلب میکنند و در تمنایش هستند. اما انسان استعمارگر متجاوز است و بدیل آن، یار و همدل است. سفر استاکر نه برای رام کردن منطقه و تصاحب زمین‌های آن و نه به قصد کرت‌بندی و بهره‌برداری از دشت‌های آنجاست. این سفر برای او طی طریقی به قصد شناخت خویش است. در نخستین نماهای منطقه که اولین پلانهای رنگیِ فیلم هستند و از سنگینی بار نماهای تک‌رنگ فاصله گرفته‌اند، او را می‌بینیم که از دانشمند و نویسنده فاصله میگیرد، در میان علف‌ها به آرامی زانو میزند و بعد دراز میکشد و زمین را مثل معشوقی در آغوش میکشد. در طول مسیر این سفر، هرگز از او رفتاری خشونت‌آمیز و مخرب نسبت به زمین دیده نمی‌شود. در حالی که خودبزرگ‌بینی انسان متجاوز و بهره‌برداری سلطه‌گرانه‌اش از زمین، تخریب طبیعت را در پی دارد و در نهایت به فاجعه‌هایی مانند چرنوبیل ختم میشود. اینجاست که معنی سخن استاکر روشن میشود، زمانی که می‌گوید: منطقه چیزی نیست جز بازتابی از رفتار و افکار ما، بویژه افکار و آرزوهای پنهان. به نظر می‌رسد که در مورد علم و تکنولوژی نیز با وضعیتی مشابه روبروییم. در بسیاری از موارد پشت اهداف بظاهر انسانی علم و تکنولوژی، نیروی شر پنهان است.
استاکر در جواب پروفسور که می‌پرسد: «آیا منطقه میذاره خوبا برن و بدا رو مجازات میکنه؟» می‌گوید:
«نمیدونم. فکر می‌کنم که اونایی رو میذاره برن که هیچ امیدی ندارن. نه خوبا و نه بدا… بیچاره‌ها…
اما بدبخت‌ترین‌ها هم اگه درست رفتار نکنن، نابود میشن…»
آنها که هیچ امیدی ندارند…
باز هم با پارادکس دیگری روبروییم: برای رسیدن به آروزها باید به منطقه رفت، اما منطقه جایی‌ست که پیش از ورود به آن، باید دست از هر آرزویی شسته باشید. این تأویل استاکر، یادآور دوزخ دانته است. منطقه بهشت است یا دوزخ؟ از سخنان استاکر نمی‌توان فهمید که منطقه جای خوبی‌ست یا بد؟ گویی هردوی اینهاست. بهشت و جهنمی درهم تنیده است. همانطور که آسمان و زمین، همیشه در آثار تارکوفسکی به‌هم تنیده شدهاند و از هم جدایی‌ناپذیراند. در کمدی الهی دانته بر سر در دوزخ نوشته شده است:
«ای کسانی که به این مکان وارد می‌شوید از هر امیدی دست شویید!»
اما گویی بر سردر دوزخ/ بهشت تارکوفسکی به شیوه‌ی کاملا اگزیستانسیالیستی نوشته‌اند:
ای کسانی که به این مکان وارد می‌شوید! شما مسئول آرزوهای خود هستید!
وعده و بشارت این سرزمین موعود چنین است:
تو میتوانی به آرزوهای خود دست بیابی، اما احتیاط کن! نتیجه شاید دهشت‌بار باشد.
منطقه لایه‌های عمیق ناخودآگاه را افشا میکند. اگر منطقه ترسناک است، به این علت است که این ماییم که ترسناک هستیم، آن چه درون ماست رعب‌آور است! گویی ما همیشه در انتظار فاجعه‌ای بیرون از خود هستیم، اما در واقع ذرات فاجعه را درون خویش حمل می‌کنیم و این کار را آنقدر ادامه میدیم که زمان به سر برسد و فاجعه لبریز شود. فیلم استاکر درباره‌ی همین موضوعات است، بنابراین فیلمی پساآخرزمانی‌ست.
فیلم‌های پساآخرزمانی، فیلم‌هایی هستند که ماجراهای بعد از یک فاجعه‌ی بزرگ را روایت میکنند، مثل رویدادهای بعد از یک جنگ جهانی یا بین سیاره‌ای، یا توفان‌ها و زلزله‌های عظیم. تعداد پرسوناژهای اغلب این فیلم‌ها، کم و انگشت‌شمار است و فضا مأیوس و سرد و رعب‌آور. البته این فیلم‌ها اغلب اکشن و پر ضد و خورد هستند.اما در فیلم استاکر، بی آنکه خبری از صحنه‌های اکشن آنچنانی باشد، وحشت بخوبی حس میشود. روشن است که با شهری روبروییم که فاجعه‌ای را از سر گذرانده است، انگار بشریت یا اکثریت انسان‌ها نابود شدهاند و تنها تعداد کمی بازمانده را در فیلم میتوانیم ببینیم. خبری از نهادهای اجتماعی نیست: کسی به مدرسه، محل کار، کلیسا، بیمارستان و … نمی‌رود. لوکیشن‌های معدود فیلم عبارت‌اند از یک خانه، یک میخانه، مرز منطقه و فضاهای خارجی و داخلی منطقه. در خانهی استاکر حداقل وسایل زندگی برای سه نفر به چشم می‌خورد و جوان‌ترین عضو خانواده معلول است. همه چیز به شدت تقلیل یافته است. میخانه‌ی محل قرار سه پرسوناژ، به همان اندازه خالی و تقلیل یافته است.
میخانه‌چی مثل پژوهشگران آزمایشگاه یا پزشک‌های اورژانس، روپوش سفید بر تن دارد. نماهای خارج از منطقه همه تکرنگ‌اند و با فیلتر سوبیایی (قهوهای پریدهرنگ) گرفته شدهاند. انگار گرد فلزی یا غبار رادیواکتیو روی همه چیز رو پوشانده باشد. فضای رنگ پریده‌ی قهوهای، شبیه به نقاشی‌های آبستره یا انتزاعی‌ست. چیزی هم که در انتظار ما و پرسوناژهاست، سفری انتزاعی‌ست به سرزمین اندیشه‌ها، سفری فلسفی. اشعار آرسنی تارکوفسکی، پدر کارگردان، بویژه شعری که با صدای زن استاکر قرائت میشود و بسیار یادآور شعر «آیه‌های زمینی» فروغ فرخزاد است، پست آپوکالیپتیک (پساآخرزمانی) هستند. شعر چنین آغاز می شود:
زمین از زلزله های عظیم در خود لرزید
و خورشید تیره گون شد
به سیاهی گیسوان تنیده در هم
و کاسهی ماه ، لبریز از خون گشت
و ستارگان آسمان بر زمین فرود آمدند
فیلم، با آنکه تخیلی‌ست و اسمی از کشوری که اتفاق‌ها در آن رخ میدهد، به میان نمی‌آید، اما روشن است که با فضایی توتالیتر روبرو هستیم، آیا این فضای توتالیتر اشاره به شوروی‌ست؟ در همان سکانس اول فیلم، بعد از تیتراژ، صدای قطار به گوش می‌رسد که استعاره‌ای‌ست از سفری که در انتظار پرسوناژهاست. اما با دقت بیشتر می‌توان موسیقی مارسی‌یز، سرود انقلاب کبیر فرانسه را از میان سروصدای قطار تشخیص داد. آیا مارسی‌یز دعوت به شورش و انقلابی دیگر است؟ یا نشانه‌ای‌ست از مدرنیته و دنیای معاصر؟
فراموش نکنیم: ما هنوز در عصری زندگی می‌کنیم که با مناسباتی اداره میشود که میخ آن را انقلاب کبیر فرانسه بر زمین کوبیده است. اما به گمانم ساده انگارانه‌ست اگه فکر کنیم، تارکوفسکی بعنوان هنرمند معترض و ناراضی شوروی، دل به مناسبات غرب اروپا بسته بود. به هیچ وجه چنین نیست، زیرا او بعد از ساختن نوستالگیا در ایتالیا، و زندگی اجباری در اروپای غربی، می‌گوید: اینجا به جای آن اقتدار تمامیت خواه، باید با اقتدار پول و سرمایه، و مناسبات کاپیتالیستی دسته و پنجه نرم کرد. بنابراین شاید بتوان گفت که فضای توتالیتر و پساآخرزمانی فیلم، وسعتی به اندازهی کل قاره‌ی اروپا و حتی کره‌ی زمین دارد.
علاوه بر مارسی‌یز، دو موسیقی دیگر در بین همهمه‌ی افکت‌های ناشی از تکنولوژی (سروصدای قطار یا درزین) شنیده میشود، موسیقی اول بولروی موریس راول است که در کنار اتاق آرزوها به گوش می‌رسد و در پلان آخر، سمفونی نهم بتهوون که با سرود شادی شیلر به سرود شادی و همبستگی انسان‌ها بدل شده است.
گویی فیلم فراخوانی‌ست به همبستگی و امید برای بازمانده‌ها. **
شاید بتوان زمان‌پریشی آگاهانه را نیز یکی از ویژگی‌های هوشمندانه‌ی فیلم‌های پساآخرزمانی به شمار آورد. منظور نمایش وارونه یا مختل و بهم ریخته از زمان است. ما در فیلم با نمونه‌ا‌ی درخشان از زمان‌پریشی روبرو می‌شویم: زمانی که نویسنده، نزدیک اتاق آرزوها سنگی را در چاهی فلزی می‌اندازد تا عمق چاه را محک بزند. در این پلان صدا دلالتی تصویری پیدا میکند، یعنی اشاره‌ای‌ست به تصویر. در واقع نویسنده و سایر پرسوناژها و همینطور ما داریم با گوش‌هایمان می‌بینیم. سنگ سقوط میکند و صدای سقوط آن و برخوردش با سطح فلزی چاه، با فاصله‌ی زمانی قابل توجهی شنیده میشود که نشانه‌ی عمیق بودن و خالی بودن چاه است، اما چاه خالی نیست! چون چند ثانیه بعد دوباره صدایی به گوش می‌رسد: صدای سقوط سنگ در آب! نویسنده تعجب میکند. اما نکته‌ی عجیب‌تر این است که ما سه-چهار سکانس پیشتر، سقوط این سنگ را دیده بودیم. وقتی که قبل از ورود به تونل خشک و جا ماندن استاد (پروفسور)، هر سه‌نفر، دراز کشیده بودند و استراحت میکردند. در آن سکانس، نخست کلوز‌آپی از استاکر می‌بینیم که دو نفر دیگر را صدا میزند و سپس لانگ‌شاتی از نویسنده و پروفسور به نمایش در می‌آید و پس از آن صدا و سقوط یک شیء در چاله‌ی آبی دایره‌ای شکل را می‌بینیم و می‌شنویم. آب به وضوح غلظت بالایی دارد. صدایی همزمان با سقوط شیء در آب شنیده میشود، همانند صدای ناشی از ضربه‌ای به فلز است (مثل ضربه‌ی ناقوس). روشن است که این نما به همان انداختن سنگ در چاه مربوط میشود، که چند سکانس بعدتر اتفاق می‌افتد. و همزمان با این تصویر، استاکر، شعر دیگری از آرسنی تارکوفسکی میخواند که در ستایش ضعف و انعطاف، و نقد قدرت و صُلب بودن است. شعر چنین آغازی دارد:
باشد که هرچه مقدر شده است برآورده شود.
در این دو سکانس، جای علت و معلول با هم عوض شده، یا نظم زمان به هم ریخته شده است. ابتدا سنگی سقوط میکند و مدتی بعد، کسی آن سنگ را پرتاب میکند! انگار این اتفاق پیش‌بینی شده باشد:
آنچه مقدر شده است برآورده خواهد شد.
دقت کنید که پرتاب عمودی سنگ داخل چاه، قرینه‌ی پرتاب افقی سنگی‌ست که استاکر در پلان قبلی، به داخل تونلی پرتاب میکند که به چرخ‌گوشت معروف شده است. این یکی از دلایلی‌ست که می‌توان بر اساس آن نویسنده را همزاد استاکر به حساب آورد. سه پرسوناژ نمادی از تثلیث هستند، که نشانه‌ای مسیحی‌ست و همیشه مورد توجه تارکوفسکی بوده، ولی تثلیت فیلم استاکر، مقدس نیست و در ضمن مرکز قدرتی هم ندارد. این تثلیث‌های زمینی، در همه‌ی آثار تارکوفسکی به چشم می‌آیند.
مادر، پسر و معشوقه، یعنی: هاری، کریس و مادرش در سکانس رویا در سفینه‌ی فیلم «سولاریس».
پدر، پسر و معشوقه، یعنی الکساندر، پسرش و ماریا در فیلم « ایثار».
محقق و مترجم و مجنون، یعنی آندری و اوژنیا و دومینیک در فیلم «نوستالگیا».
در فیلم استاکر، طی سفر این سه پرسوناژ هرگز از یکدیگر جدا نمی‌شوند. گویی رابطه‌ا‌ی ماورایی بین آنهاست یا با ریسمانی نامرئی به هم متصل شدهاند. بخشی از وظایف استاکر را (مانند ساختن مهره-ریسمان‌ها) پروفسور انجام میدهد، مهره‌ها را پروفسور از کوله‌پشتی خود درمی‌آورد و نوارهای باندپیچی را به آنها می‌بندد. او اطلاعات زیادی در مورد جوجه‌تیغی و استاکر و خانواده‌اش دارد… هرچه جلوتر میرویم، استاکر که باید راهنمای گروه باشد، پشت دو پرسوناژ دیگر پنهان میشود و تقریبا در همه‌ی موارد، نویسنده را جلو می‌فرستد، انگار نویسنده، استاکر است الهامی که نویسنده به دنبال آن بود گویی به استاکر هدیه شده چون اوست که شعر میخواند و قصه تعریف میکند. انگار جای این دو با هم دارد عوض میشود. تثلیث فیلم استاکر، البته وحدت اضداد است. به گمان من، این سه پرسوناژ، در واقع تجسم یک نفر هستند و ما با یه جور عرفان ارتدکس روبروییم که خدا رو درون تک‌تک انسان‌ها می‌بیند. هر پرسوناژ برای خود مهره-ریسمان دارد که پرتاب آن، گشاینده‌ی راه هر سه نفر در منطقه است.
تا به‌حال ابژه‌ی سینمایی یا هنری به این زیبایی دیده بودید؟ گویی تجسم آرزوهای ما هستند… وقتی به پرواز درمی‌آیند مانند کبوترهای نامه‌بر یا بقول مارسل پروست: «کبوترهای برادر»، راه را به گمشدگان نشان میدهند. ما آرزوهایمان را جلوتر از خود به پرواز درمی‌آوریم و اگر مسیر را درست پیدا کنیم، به کمک آرزوهای خود به سوی آینده گام برمی‌داریم. مهره‌ها نشانه‌ای از طرح و پروژه‌ی دازاین هستند. دازاین اصطلاحی‌ست که هایدگر به‌جای انسان به‌کار می‌برد. من میل دارم واژه‌ی دازاین را ترجمه کنم به: «هستنده در آنجا»، این عبارت، شبیه به همان اسم‌های سرخپوستی‌ست که نویسنده به استاکر میدهد. ویژگی اگزیستانسیالیستی وجود هر دازاین این است که برای جلوتر رفتن در زندگی طرح‌اندازی میکند و همیشه خودش را جلوتر از آنجایی که هست تصور میکند.
نویسنده و پروفسور و استاکر مهره‌ها را پرتاب میکنند و محل سقوط مهره‌ها، گام بعدی رهروان را مشخص میکند: سه رهرو با همه‌ی تضادها، به یک جا می‌روند، گویی موجودی واحدند.
تم سقوط یا هبوط از همان اول و تا آخرین نما در فیلم حضور دارد: نخست لیوانی داریم که بر اثر لرزش ناشی از حرکت قطار در نمای اول از روی میز سقوط میکند. حوله‌ای که در آشپزخانه وقتی همسر استاکر از کنارش رد می‌شد و به زمین می‌افتد. (در باور اسلاوها سقوط حوله، نشانه‌ی سفر یا اتفاقی غیرمنتظره‌ست (خوب، یا بد)
در منطقه تیرهای چراغ برق در حال سقوط‌اند، نویسنده هم اغلب به زمین می‌خورد و زمانی هم که تکروی میکند و با وجود هشدار استاکر، مستقیم به طرف اتاق آرزوها می‌رود، در لحظه‌ای دلهره‌آور تکه پارچه‌ای تور مانند سقوط میکند و او به‌سرعت برمی‌گردد. در واپسین نمای فیلم هم شاهد سقوط یکی از سه لیوان هستیم که به شکلی معجزه‌آسا به حرکت درآمده‌اند. سه لیوان نیز تثلیث دیگری را رقم می‌زنند که با نگاه جادویی مارتا (مارتیشکا) به حرکت در می‌آیند.
در پایان فیلم معجزه به وقوع میپیوندد: امکان تغییر و جابجایی چیزها با قدرت فکر.
اشاره‌های اسطوره‌ای و مذهبی در فیلم بیش از اینهاست. اما نگاه تارکوفسکی به مذهب به‌هیچ‌وجه کلیشه‌ای نیست. به یاد بیاورید که همان اوایل فیلم پروفسور به نویسنده می‌گوید: «استاکر بودن یه جور فراخواندگی‌ست.» تیرهای چوبی برق منطقه که در حال سقوط‌ان یادآور صلیب مسیح بر فراز جلجتا هستند. جلجتا به روایت متی یعنی: تپه‌ی جمجمه‌ها… منطقه، محل جمجمه‌هاست. محل اندیشیدن، سرزمین ایده‌های عمیق بشری که پر از موانع سخت و مهلک و بوته‌های آزمایش است. استاکر و همسرش انگار آدم و حوای فیلم هستند، اما به جای اینکه دو پسر داشته باشند و قرار باشد یکی دیگری را بکشد، دختری دارند که با وجود معلولیت جسمی و ثمره‌ی فاجعه بودن بشارتی‌ست به نجات و رهایی، و شروع دوران دیگری از تاریخ بشریت. گویی اسطورههای مذهبی، وارونه و درهم برهم شدهاند. آخرزمان آمده است، اتفاقی مثل توفان نوح رخ داده، آدم و حوا و دختر معجزه‌گر آنها و یک سگ و دو کلاغ و چند ماهی باقی مانده‌اند و معدودی انسان دیگر. درست است که نویسنده از خواننده‌هایش حرف میزند و پروفسور از همکارانش، اما در نهایت آنقدر اهمیتشان را از دست میدهند که گویی وجود خارجی ندارند و شاید فقط در ذهن این دو نفر حضور دارند. در اسطورههای یونان باستان: کلاغ‌ها پیشگویان معبد دلف و دستیاران آپولون بودند و در تورات و انجیل و قرآن، آمده که بعد از توفان نوح، کلاغ را برای پیدا کردن خشکی و راه نجات، می‌فرستند. اما ماهی نشانه‌ای کاملا مسیحی‌ست. ماهی خوراک روز رستاخیز است و یکی از معجزه‌های مسیح این بود که با یک سبد کوچک ماهی در یک روز پنج‌هزار گرسنه را سیر کرد. ماهی در مسیحیت، نماد نجات‌دهنده‌ست و حرکتش در آب هم یادآور غسل تعمید است. و سگ که اصلا روشن نیست از کجا آمده است، اما به اندازهی همه‌ی پرسوناژهای فیلم دوست‌داشتنی‌ست، زیرا او هم رنج کشیده‌ا‌ست، دقت کنید که برخلاف اغلب فیلم‌ها و حکایت‌ها و داستان‌ها، این سگ است که استاکر و همراهانش را پیدا میکند و نه برعکس. و بیشتر از زنی اهمیت پیدا میکند که با ماشین گران‌قیمت آمده تا به منطقه برود و پالتویی با یقه‌ی خز پوشیده که نشانه این است که احترام چندانی برای طبیعت قائل نیست.
مؤخره:
آندری تارکوفسکی در ۲۹ دسامبر ۱۹۸۶ سه ماه قبل از فاجعه‌ی چرنوبیل، از سرطان ریه درگذشت، در همان سال در مصاحبه‌ای با کایه دو سینما گفت: «طبیعت در مقابل اراده‌ی بشر و نظام‌های اجتماعی سر خم نمیکند.»
تارکوفسکی جایی دیگر می‌گوید: «تصویر هنرمندانه، تصویریست که ضامن تکامل و تحول خود و دورنمای تاریخی خویش است. چنین تصویری مانند بذر است، ارگانیسمی زنده است که تکامل می‌یابد.»
تارکوفسکی هرگز فرصت نکرد گل‌های زیبای منطقه‌ی کی‌یف را ببیند، گل‌هایی که هرچند ممکن است مثل گل‌های منطقه‌ی فیلم استاکر عطر سابق را نداشته باشند، اما به هرحال دوباره سر از خاک برآورده‌اند. ژورس مدودف بیولوژیست روس بعد از پناهندگی به انگلیس، در سال ۱۹۷۶ یعنی همان سالی که تارکوفسکی طرح ساخت استاکر را آماده می‌کرد، پرده از فاجعه‌ی سایت هسته‌ای کیچتیم در نزدیکی شهر چلیابینسک، در ناحیه اورال برداشت و مسأله‌ی انتشار بالای تشعشعات رادیواکتیو را افشا کرد. فیلم استاکر اشاره‌های پنهان و آشکاری به این موضوع دارد.
همسر تارکوفسکی، لاریسا تارکوفسکایا که در اغلب فیلم‌های وی از جمله در فیلم استاکر دستیار او بوده، آناتولی سولونیتسین (بازیگر نقش نویسنده) و الکساندر کایدانوفسکی (استاکر) و الکساندر کنیاژینسکی – فیلمبردار فیلم نیز از سرطان مرده‌اند. بعدها روشن شد که لوکشین فیلم استاکر، یعنی کارخانه‌ی متروکه و محوطه‌ای که فیلمبرداری‌های خارجی فیلم در آنجا انجام شد، آلوده به مواد شیمیایی بوده‌اند. تارکوفسکی و گروهش مجبور شدند فیلمبرداری‌های خارجی فیلم استاکر را تکرار کنند، زیرا راش‌های فیلم در لابراتوار خراب شد و درست ظاهر نشد.*** بنابراین به ناچار دوباره در معرض مواد شیمیایی منطقه قرار گرفتند. آنها بی آنکه خود چیزی بدانند، قربانی فیلم استاکر شدند.
ایثار تارکوفسکی و یارانش یکی از معجزه‌های بشری را رقم زد: استاکر، فیلمی درباره‌ی امید در شرایطی فاجعه‌بار. بعد از فاجعه‌ی چرنوبیل، هنگامی که ارتش برای پاکسازی و تخلیه‌ی مناطق اطراف نیروگاه، وارد منطقه شد، افراد زیادی مقاومت کردند. آنها باید خانه‌های خود را ترک میکردند. اما به کجا؟! هنگام پاکسازی، یکی از چرنوبیلی‌ها، پرچم آن زمان اکراین را که سه چهارم آن پرچم شوروی و یک چهارم پایین آن نواری آبی رنگ بود، جلوی خانه‌اش آویزان کرده بود و با گچ روی دیوار خانهی خود نوشته بود:
«رفقای سرباز! احتیاط کنید، این خانه را تخریب مکنید! ما اینجا زندگی می‌کنیم!»
انگار ما ناچاریم با گچ روی تمامی پوسته‌ی کره‌ی زمین، همین جمله را بنویسیم.
سارا سمیعی
* عنوان این مطلب با الهام از اشاره‌ی زیبای یکی از دوستان ِشرکت‌کننده در جلسه‌ی نقد و بررسی فیلم استاکر، انتخاب شده است.
** با سپاس از دوست دیگرمان ابوالفضل وطن پرست به خاطر اشاره به اهمیت سرود شادی شیلر در سمفونی نهم بتهوون و انتخاب آن از سوی تارکوفسکی به عنوان نمادی از شادی و امید.
*** با سپاس از حامد کاشانی به خاطر تمام زحماتش و به خاطر یادآوری ماجرای ازبین رفتن راش‌ها و فیلمبرداری مجدد استاکر.
و تشکر از آرمین زاهدی که به پرسش مطرح شده درباره اتاق آرزوها، پاسخی نزدیک دادند.
سپاس بی‌پایان از تمامی دوستانی که در گفتگو شرکت کردند و افق دید مرا گسترش دادند و دیگر دوستانی که گرمای حضورشان قابل لمس بود.
سلام.ممنون .خیلی خوب بود.از دست
اندرکاران وبسایت به این خوبی سپاسگزارم